Jacques Deshaies

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Grey

École de New-York

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Grey Champs de Grey Genèse Toute œuvre d’art digne de ce nom parle de la genèse de sa propre création. « Il n’est pas de forme artistique, peut-on soutenir, qui viennent du néant. Elle vient après. Toujours. (...) Un peintre a-t-il jamais inventé une couleur nouvelle ? » [1] Re-créer « Le peintre dé-constructionniste comme le moderniste «  peut se définir comme une exaspération de cette réalité cruelle qu’est la postérité ». Le peintre n’invente rien. Il « re-cré », il déconstruit, il remet à neuf la création du « père ». Son œuvre est toujours une « re-création ». Le peintre « ra-conte », il « conte à nouveau », il « inventorie ce qui existe ». En fait, plus qu’une simple « révolte œdipienne » contre le « père », vitale, le peintre se positionne en re-créateur de ce qui a été re-créé dans la modernité esthétique. [2][2] En l’occurrence ici l’œuvre donnée par : (1-2) Richard Serra, (3- 4) Kazimir Malevitch, (5-6) Jasper Johns, (8) Pierre Soulages, (7-9-10-11-12-13-14-15-16) Barnett Newman, (17) Kenneth Nolan, (18) Ellsworth Kelly, (19) Donald Judd, (20) Robert Morris, (21) Andy Warhol, (22-24) Richard Diekenborn, (23) Roy Lichtenstein, (26) Louise Bourgeois, (25-27-28) Ad Reinhardt, (29-30-31-32-33-34) Sol Lewitt, (35) Robert Smithson, (36) Bruce Nauman, (37) Eva Hesse, (38) Agnes Martin Elles-mêmes Les peintures de Champs de Grey se ra-content elles-mêmes. Le champ pictural est l’image. La forme du tableau est le fait essentiel de l’œuvre. La silhouette du support, la forme littérale, avec la forme décrite, l’image, sont les seuls signes. C’est ce que c’est et rien d’autre. La relation entre la forme littérale et la forme décrite donne lieu à une série de relations géométriques où des bandes et des rectangles deviennent formes. Diptyque Son aplat et sa frontalité parfois quasi imperceptible sont balancés dans un espace temps composé des deux champs picturaux. Certains vestiges de profondeur et d’atmosphère sont admis, la perfection des formes n’étant pas recherchées. Séparation L’espace ainsi créé en surface de la toile est pure projection imaginaire et n’a aucune relation avec la réalité. Il n’y a aucun intérêt pour l’expression ou la sensiblerie. Tout concerne la séparation de l’art du social, du politique et de sujets littéraires. Anti-objet Chacun des diptyques est un anti-objet. Un anti-objet qui n’est conscient que de lui-même, un objet qui ne représente rien d’autre que l’art re-matérialisé et inutile. Absolu contraire de l’anti-art. Grey est extrême Grey, transparent et atténué, met au défi la limite de visibilité. Grey comme matériau de lumière. Peu importe que les peintures Grey vous semblent hermétiques, elles ne sont pas créées dans un vacuum. Ce genre d’abstraction  profondément auto-réfléchie est un simple discours esthétique sur la géométrie organique. La signification intellectuelle et émotionnelle de cette non-couleur est utilisée dans cette œuvre comme constatation d’un scepticisme, d’une quiétude et d’une certaine anticipation. Grey évolue dans ce travail comme un agent d’examination profonde de la signification de l’absence de couleur. Grey semble la nuance, la tonalité, la mieux appropriée pour présenter un art extrême. Parce qu’il stimule le moins possible le sens de la vision il facilite donc la présentation d’idées. Grey est extrême. Signature Les peintures sont signées à l’arrière afin de ne pas interférer avec l’architecture de l’œuvre.  [1] George Steiner. Grammaires de la création. Traduit de l'anglais par Pierre-Emmanuel Dauzat. Éditions Gallimard, 2001 p. 34-35  [2] George Steiner, Grammaires de la création. Traduit de l'anglais par Pierre-Emmanuel Dauzat. Éditions Gallimard, 2001. p. 34-35 Jacques Deshaies, Montréal, 2008-06-02